martes, 28 de febrero de 2012

El Realismo: Luis Ricardo Falero

Luis Ricardo Falero fue un pintor español del siglo XIX. Estudió en Richmond, Inglaterra, y en Francia, donde desarrolló una habilidad tremenda en la pintura de diversas figuras femeninas, basada en lo fantástico y en lo oriental, destacándose obviamente en los desnudos.

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No queda claro dónde narices nació Luisito Ricardo Falero, (Ricardo es apellido) unos dicen que en Toledo y otros que en Granada. Tampoco importa mucho, la verdad, aunque sí parece que fue en 1851. Era un niño listo, prodigio decía mamá porque le gustaban los dibujos que hacía, y ya se sabe que que es más fácil ser prodigio cuando tus padres tienen una fortuna considerable, como era el caso. Tanta fortuna que se deshicieron de él a la primera de cambio y le mandaron a Inglaterra con siete años a estudiar interno en el Richmond College, donde le dieron clases de inglés y de acuarela. Si me hacen a mí éso, les mato. Con 9 añitos, el pobre, le mandaron a continuar sus estudios de pintura en Paris, pero al parecer papá cambió de opinión y dijo que el niño tenía que hacerse marino y meterse en la Armada española. No sé con qué edad entró, pero salió de ella zumbando con 16 y se volvió a París con la promesa de hacerse un hombre de provecho, osea que nada de ser pintor. El chico se puso a estudiar Ingeniería técnica de química y mecánica, pero algún experimento debió explotarle en la cara, o cosa parecida, porque sin mediar permiso decidió dejar la ingeniería y dedicarse por entero a la pintura, así que se largó a Inglaterra y se asentó en Londres, ciudad en la que se quedó a vivir.

Nada reseñable, diréis. Ciértamente nada anormal, fuera de su evidente gusto por pintar tetas y culos de cuanta fémina se prestaba o alquilaba, lo que hacía estupendamente y hasta consiguió cierta fama en ello. Además era aficionado a la astronomía y a las brujas e hizo algunas obras memorables como esta que estudiamos hoy, de 1878. Pero el año de su muerte, en 1896, cuando tenía 45 años, fue procesado por una denuncia de Maud Harvey, una empleada suya, quien le acusó de despedirla tras haberse quedado embarazada de él. Al parecer Maud trabajaba primero como empleada de la limpieza en su casa y luego como modelo del artista. Luis Ricardo fue condenado a pagarle una pensión de seis chelines cada semana en concepto de pensión, con lo que quedaba reconocida su negada paternidad.


Luis Ricardo Falero: La Exaltación del Desnudo Femenino por Rodrigo

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En la obra de Luis Ricardo Falero lo que no sea resaltar la espléndida y voluptuosa anatomía del cuerpo femenino está de más. Pocas veces representa a la mujer apenas cubierta por velos gaseosos, la transparencia del agua, o las sombras; muchas menos la ofrece vestida; nunca la vestimenta la oculta, siempre sugiere.
El sujeto y el objeto para este pintor español educado en Londres y París es, invariable, obsesivo, omnipresente, el cuerpo desnudo de la mujer. Un cuerpo, ciertamente, exaltado pero no irrealmente idealizado (como sucedería en Bouguereau, pintor más dotado, más profundo, más academista). Los cuerpos que Falero pinta son rotundos, muy femeninos, poco hay en ellos de idealización, es decir, de sugerencia al intelecto; son, antes bien, cuerpos que destilan la sensualidad de lo mórbido, de la carne naturalmente representada (y aquí carne no se utiliza con la acepción de mero objeto material, sino con la mayor de las cargas sensuales que la consistencia cálida y sugerente del cuerpo femenino pueda tener). La rotundidez de la forma actúa directamente sobre los sentidos, los estimula desde su explícita presentación, no necesita la artimaña de la sugerencia: los cuerpos hablan solos (ya los rostros sonrían pícara o francamente, ya se muestren inquietantes, eso es subalterno ante la línea depurada de las curvas voluptuosas que dicen más, en este caso, que los rostros).
Bien es cierto que todos esos cuerpos están bien formados, siguen el patrón de lo bello, de volúmenes redondeados, sinuosos, esplendorosamente turgentes, pero nada que se separe del canon de lo posible real. Solo que Falero lo utiliza y repite hasta la saciedad insaciable. Así en su Visión de Fausto o en la Salida de las Brujas, los cuerpos se repiten adoptando todo tipo de posiciones, escorzos, perspectivas, como queriéndonos presentar a una única modelo en todas las situaciones posibles. A ello ayuda una excelencia encomiable en el dibujo que raya en la perfección.

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Hay en el arte de Falero una cierta tendencia, casi una premonición, de las pin-ups que tanto prosperarían ya entrado el siglo XX; lo que no es el caso -por seguir con la comparación- de Bouguereau. Si ambos trataron la figura femenina con predilección y admirablemente bien, en el segundo su formación y carácter academista hicieron que, si bien la mujer ocupa un lugar preferencial en su obra, no es exclusiva, como sucede en Falero. En Bouguereau lo que se dice es tan importante a cómo se dice, los rostros son más expresivos, las actitudes algo menos dinámicas (poco, no obstante) pero más dramáticas, y sobre todo, hay más detalle y refinamiento en los entornos, los fondos cobran importancia esencial en lo representado. Para falero, el entorno es anecdótico, solo sirve para establecer un contraste cromático con la luminosidad de la piel, con la definición de la curva, con la profundidad del volumen. Así en sus series estelares, en que aparecen los cuerpos suspendidos en el vacío, el fondo es negro o matizadamente blanco, en un caso reproduciendo el cielo estrellado, en el otro proponiendo un éter beatífico y nebulosamente imaginario. Esos cuerpos, entonces, presentados de esta forma, son aún más protagonistas; esos cuadros no contienen más historia, ni tienen más pretensión, que traernos a las mientes del placer -tanto estético como físico- la belleza del cuerpo de la mujer (cuando es bella, recalco). Incluso en las mujeres orientales (tema de moda en la pintura del siglo XIX), de formas más naturales, hay una transpiración placentera de belleza incontestable. Lo que está claro para el pintor granadino es que él intenta una y otra vez representar el Eterno Femenino que late en toda mujer, captarlo y presentárnoslo de las más sugestivas maneras, en las más variadas actitudes, desde todos los ángulos y puntos de vista, como queriendo recoger y plasmar las múltiples sugerencias que en la contemplación de la mujer se producen en el alma del hombre (o de otra mujer). Una mujer desnuda, por supuesto, libre del engaño y la ocultación que clama al intelecto: habla Falero de contemplación, no de excitación (ésta puede ser más poderosa con la sutileza del enmascaramiento, pues apela a la imaginación del que contempla), de satisfacción en la observación pasiva (o activa) de la imagen bella, no precisando, para ello, de otros medios que el prodigio de una fidelidad estilística que lo coloca en el límite entre lo natural real y lo natural ideal que habita el pálpito virginalmente libidinoso de lo femenino.

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Hay también un no disimulado sesgo simbolista en su temática: lo mágico, lo imaginario, lo astrológico, lo mitológico, lo mítico,... pero todo, siempre, expresado a través del desnudo femenino. Si el tao nos habla de dos principios (yin y yang) como esencia de la dualidad entramada en lo existente, Falero se detiene en el yin, lo femenino, dejando el yang exclusivamente del otro lado del cuadro: en el que contempla... o de este lado del cuadro: el que plasma, el que pinta, el que extrae la impresión y la hace forma. Así el desnudo femenino propuesto en el cuadro (yin) es el puente que religa la impresión de un hombre (yang) determinado, con la impresión suscitada a su vez en todos los hombres espectadores de ese cuadro: el desnudo propuesto.

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Código universal, el cuerpo desnudo de una mujer, porta toda la carga emocional con que la vida se nos muestra: es la primavera -la ilusión reverdecida-, pero también el verano -la pasión voluptuosa-, es el sueño y la posibilidad, el placer y la satisfacción, es el presente eternizado en un futuro inabarcable, es el futuro que se presenta inasequible, por más que colme el deseo: en esos cuerpos que Falero nos ofrece late la promesa que nunca se termina de cumplir, porque en ella reside el motor de la vida del hombre, que es mucho más que la perpetuación de una especie material, orgánica. En esos cuerpos vagamente ideales, turbadoramente cercanos, se encarna -voluptuosidad de por medio- el alma de la humanidad que desde el lienzo nos susurra al oído, con fascinante y provocadora intimidad, el más excitante de sus secretos.

Por eso Falero nos presenta estrellas encarnadas en mujeres, hadas oníricas, brujas vampiresas, seres imaginarios más producto de ensoñaciones que de pesadillas, o retrata esas odaliscas que se atienen a su original y verídica fisionomía (caderas anchas, cabello fosco y esponjado, cierta dureza en la mirada oscura, rostro de carácter semítico -las bocas siempre bellas), intenta siempre provocar en el espectador la turbación jubilosa, una sensación de bienestar incluso en lo ominoso (siempre, el mal, porta la promesa del placer en sus entrañas). Es un mundo sensualmente paradisíaco adrede. Quizá no haga -el pintor- otra cosa que traspasar al lienzo la imagen del espíritu de las cosas -de la mujer, del yin-, sublimando la materia a través de un artificio que acaso nos acerque la Realidad de forma más eficaz que la simple apariencia. La mujer como regocijo, como ocasión de complacencia, en la contemplación: ¿acaso no lo es?. Falero no miente ni se miente: representa un sentimiento, el de tantos, el de lo masculino -el del yang-, ante la presencia de lo femenino -el yin-; si lo hace desde su perspectiva más amable y deseable, es algo que debemos agradecerle. Otros hay que se encargarán (de forma magnífica también) de presentarnos otras caras de la realidad, otras perspectivas menos halagüeñas, haciendo, no obstante, de la aparente fealdad (o de la imagen del horror), Belleza.


De novia con el Diablo y manoseada por Dios por Patricia Rodón

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A lo largo de la historia siempre hubo personas o instituciones que se arrogaron el privilegio de distinguir entre lo normal y lo anormal, lo santo y lo diabólico y lo sano y lo enfermo como si esas categorías existieran en algún orden moral supremo.
Y si se era mujer se estaba constantemente en la mira y lo más probable era que el temido dictamen final para las chicas fuera el de anormal, diabólica y enferma.
La Iglesia siempre ha tenido una enorme debilidad por el sexo femenino, de ha ahí que para distinguir entre las auténticas místicas y las novias de Satán, por ejemplo, estableció una suerte de clasificación.
Las pseudomísticas no eran más que locas (más tarde fueron llamadas histéricas) que caían en trance por una alteración nerviosa y debían recurrir a un médico; las falsas místicas sufrían un estado de alteración por una intervención claramente diabólica, por que era perentorio someterlas a un exorcismo.
Y las místicas auténticas eran quienes caían en trance y sufrían un estado de alteración pero por obra y gracia de Dios; estas damas privilegiadas debían ser investigadas rigurosamente teniendo en cuenta una posible canonización.
Para los hombres de la Iglesia las diferencias entre estas tres condiciones “naturales” de la mujer era difícil de establecer porque todas compartían una extraña conducta: podían vivir sin alimentos.

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Durante la Alta y la Baja Edad Media y el Renacimiento, el mundo cristiano creía firmemente no sólo en el poder del demonio, sino en su capacidad de corporeizarse, de “tomar” las almas de los distraídos y de firmar pactos diabólicos con las siempre intrigantes y lujuriosas brujas. Para ellos cuando la excomunión no alcanzaba, por eso aplicaron todo tipo de torturas y vejaciones de camino a la hoguera.
Las brujas quedaron oficialmente ligadas al demonio a partir del Concilio de Letrán, en 1215, que las ratificó como, digamos, sus secretarias terrestres encargadas de llevar a cabo a sus ritos, sus engaños, sus terribles maleficios y, por supuesto, sus tentadoras orgías.

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¿Cómo hacían para detectar y, sobre todo, diagnosticar tan “juiciosamente” a las brujas? Porque el cuerpo de esas secuaces del diablo era revisado centímetro a centímetro, a conciencia, como en una tomografía de dios, digamos, pero con manos humanas, hasta encontrar el llamado “estigma diabólico”, una marca profunda de color rojo escondida en algún recóndito lugar del cuerpo.
Los santos hombres de la Iglesia no se privaban, en su misión divina, de tocar, manosear y violar –había que encontrar el revelador “estigma diabólico” con cualquier herramienta, incluido su pene- a cuanta mujer fuera acusada de brujería. Además, estaban las terroríficas torturas a las que eran sometidas las sospechosas sólo porque no comían y al estar mal alimentadas, padecían de alucinaciones.
Mediante la tortura, los inquisidores buscaban obtener la confesión de ese goce inenarrable que sólo se manifestaba con la extrema privación. Estos hombres querían saber a toda costa qué sentían las mujeres poseídas por el Diablo durante sus arrebatos y para arrancar este secreto, en las sesiones de tortura no habrá límites para los hombres de la Iglesia, que harán pedazos los cuerpos de las mujeres en el afán de averiguar de qué están hechos y dónde se alojaba su misterioso poder.
Especialistas en este tema aseguran que en los libros de la Inquisición no hay ninguna descripción del aspecto físico de las brujas; únicamente se mencionan los buscados “estigmas diabólicos” que sólo la sabia mirada y las ardientes manos de los inquisidores podían detectar.
Al mismo tiempo, tenían una estricta “lógica” para acusar de brujas a bellas y seductoras jóvenes. Sostenían sin el menor pudor que era muy sencillo para el demonio encontrar brujas o crearlas, porque tanto las buenas mujeres como las malas eran más crédulas, influenciables y lascivas que los hombres, de ahí que las mujeres fueran el blanco principal y el arma elegida por el Maligno.

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La Iglesia, y con ella todos los buenos cristianos, creía y afirmaba que la brujería tenía su origen en el insaciable apetito sexual de las mujeres por lo que debían recurrir a los demonios para satisfacerlo. Los inquisidores sostenían que la infidelidad, la lujuria y la ambición eran los grandes tres vicios de las mujeres que había que combatir o controlar a toda costa.
Si sobrevivían a las minuciosas torturas y las secretas “orgías santas” en los sótanos y celdas de los monasterios; si por alguna extraña razón esquivaban el fuego final de la hoguera, y no perdían la razón en el tránsito, aquellas apetecibles y hermosas jóvenes, se convertían en esas ancianas flacas, malvadas y decrépitas que recogió el imaginario popular primero y luego la literatura infantil tradujo para la modernidad a través de los cuentos tradicionales.
Y todo, por un poco de sexo sádico.

ENLACES/FUENTES:
http://eldibujante.com/?p=7881#more-7881
http://consentidoscomunes.blogspot.com.ar/2012/02/luis-ricardo-falero-la-exaltacion-del.html
http://www.mdzol.com/mdz/nota/301402

lunes, 27 de febrero de 2012

El Realismo: William-Adolphe Bouguereau

William-Adolphe Bouguereau
Pintor académico francés. Entre las personalidades de la época que confesaron admiración por su obra cabe destacar el pianista y compositor romántico Chopin.

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Su considerable obra (más de 700 cuadros) era característicamente académica: técnica depurada para los numerosos bocetos previos, buen acabado (que cuidaba con esmero), colorido variado, tema narrativo y sentimental desde perspectiva clásica. Fue popular en Francia y en la corte de Napoleón III, pero quedó en cierto modo al margen a causa del creciente aprecio por nuevos estilos como el impresionismo, al que curiosamente había vetado para el Salón de París por considerar que a los cuadros de ese estilo les faltaba acabado. Ello no impidió que sus cuadros fueran adquiridos en gran número por coleccionistas americanos e ingleses. Los estudiosos del arte actuales lo consideran un pintor del siglo XIX importante. Muy trabajador y métodico, ayudó a muchos pintores jóvenes a continuar con su carrera artística.
Personalmente lo considero uno de mis pintores favoritos por la simplicidad y a la vez el realismo que transmiten sus obras. Dejo algunas de mis preferidas.

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ENLACES/FUENTES:
http://es.wikipedia.org/wiki/William-Adolphe_Bouguereau
http://www.biografiasyvidas.com/biograf ... uereau.htm
http://www.wikipaintings.org/en/william ... bouguereau
Modern Takes On William Bouguereau's Masterpieces @ http://www.bouguereau.net/
MiCanaldeArte @ http://www.youtube.com/user/MiCanaldeArte/videos
 

Arte y Gore: Judith y Holofernes

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Foto de Judit M. Martín


Arte y Gore: Judith y Holofernes

Pueder ser que Hershell Gordon Lewis haya sido "El Padrino" del gore en el cine, pero el gore ya existía en el arte hace más de 500 años.
El motivo principal: Judith y Holofernes, de El Libro de Judit. Las decapitaciones antes de que los franceses las "industrializaran" con La Guillotina, se hacían "a capa y espada", ejem, mejor dicho a "espada limpia" (o no tan limpia, vaya uno a saber). Pero sigamos con la historia...
El libro cuenta la historia de una viuda hebrea, Judit hija de Merari, en plena guerra de Israel contra el ejército babilónico, erróneamente denominado asirio. De bellas facciones, alta educación, enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, Judit descubre que el general invasor, Holofernes, se ha prendado de ella. Acompañada de su criada, la viuda desciende de su ciudad amurallada y sitiada por el ejército extranjero -Betulia- y, engañando al militar para hacerle creer que estaba realmente enamorada de él, consigue ingresar a su tienda de campaña. Una vez allí, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, lo hace beber hasta emborracharlo. Cuando Holofernes cae dormido, Judit lo degüella, sembrando la confusión en el ejército de Babilonia y obteniendo de este modo la victoria para Israel.

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En el poblado mundo de las representaciones de Judith hay de todo. Cuadros en los que una Judith radiante se escapa de la oscuridad del lecho llevando consigo la cabeza de Holofernes, mientras del cuerpo del hombre sólo se aprecia una pierna azulada que cuelga de la cama.
Y otras en las que Judith, espada en alto, representa un contraste entre la fragilidad de la muchacha y el acto macabro que acaba de cometer.
Pero, sin duda, la Judith más benévola de todas es la de Caravaggio. Es casi una muchacha, que pone carita de asco y mirada de: “Señor, mira que cosas tengo que hacer por mi pueblo”. Judith es como Abraham sacrificando a su hijo, pero que se ha quedado esperando la aparición del ángel que le evite el mal trago de tener que sacrificarse, y es que aquí, es Judith quien se sacrifica, al manchar sus manos de sangre para salvar a su pueblo. Por eso la criada mira atenta, con el saco en la mano a que se acabe el ritual, porque hay que hacer lo que hay que hacer.

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Judith y Holofernes es un cuadro de inspiración bíblica, de Caravaggio, pintado en 1599. La pintura muestra a un general muerto (Holofernes) decapitado por Judith, la mujer que lo sedujo en menos de una noche. Provocaba reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes de su primera sede, pues Caravaggio logró dotar a la obra de gran realismo y crudeza. Judith se muestra de pie, majestuosa e impertérrita, mientas que su criada, quien le proporciona la espada, está nerviosa y al acecho de lo que pueda pasar. Los efectos de la obra serían recreados más tarde por las versiones de Artemisia Gentileschi (Judith decapitando a Holofernes, 1620) y Francisco de Goya (Judith y Holofernes, de 1820).

UHQ @ http://upload.wikimedia.org/wikipedia/c ... 8-9%29.jpg (11.145 × 8.268 píxeles; tamaño de archivo: 9,54 MB; tipo MIME: image/jpeg)

En contraposición con la visión masculina del asunto tenemos las representaciones que hizo Artemisia Gentileschi del mismo episodio bíblico. Aquí no solo hay que tener en cuenta el hecho de que Artemisia, fuera mujer y pintora, sino que además fue violada por un discipulo del taller de su padre, y en el juicio a ella se le sometió a tortura para demostrar que decía la verdad. Artemisia era pues un personaje complejo que ha nutrido la ensayística feminista de la historia del arte, pero no es necesario ser muy freudiano para entender por donde iban los tiros cuando pintó su Judith en plena faena.

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Este óleo es puro gore del siglo XVII o la solapada venganza de Artemisia Gentileschi contra el género masculino. Esta gran artista, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi, fue una atroz víctima de su tiempo y a través de esta pintura se purifica en acto catártico, expulsa esos demonios internos que le inoculó el pintor Agostino Tassi al violarla en mayo de 1611, cuando contaba con diecisiete años de edad.
Y luego lo volvió a pintar, pero más grande. Y con vestido nuevo. Le añadió más salpicaduras. Por su puesto se retrató a ella misma como Judith, y el desgraciado Holofernes llevaba la cara del discipulo de su padre.

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Otras versiones
A Jan Massys le gustaba hacerla a Judith en topless, hizo al menos 4 versiones. Igualmente no fue el más prolífico.

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Lucas Cranach pintó montones de Judiths, y no las presentaba como muchachas inocentes, precisamente. De hecho, acostumbran a ser imágenes donde la mujer todavía luce la espada en alto, y con la otra mano sujeta fuerte la cabeza de Holofernes. Y si me apuras, el vestido, es casi una armadura. Judith es un soldado. De hecho, uno de los primeros agentes dobles de la historia.


Klimt y Morimura
A pesar de que en el fondo, Judith es una heroína bíblica, no deja de ser una mujer que ha asesinado a un hombre en su propia cama, y eso es dificil de obviar. Así que siguiendo con las Judiths soberbias, hay que presentar también a las de Klimt. Aquí, Judith es una mujer semi-desnuda, lo cual es todavía más desarmante que la mujer-soldado de Cranach. La versión de 1901, con su ojos entrecerrados, casi en sutil éxtasis, es una imagen sensual y erótica, y por eso, la visión putrefacta de la cabeza verdosa entre sus manos es todavía más repulsiva. En la versión de 1909, Judith es una mala de verdad, ni siquiera te mira, está por otras cosas…parece que busque a otro al que cortarle la cabeza, mientras lleva la de Holofernes todavía caliente, entre los pliegues del vestido.

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Yasumasa Morimura hizo sus propias versiones, a las que incorporó su cara.
Como diría el mismo, "El arte es basicamente entretenimiento." (igual que el cine). 

Judith en el cine y la TV
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Head of a Tyrant aka Giuditta e Oloferne (1958-1959) fue dirigida por Fernando Cerchio. Este italiano dirigió películas épicas de todo tipo como The Last Musketeer (1954), Cleopatra's Daughter (1960) con Debra Paget y Nefertiti, regina del Nilo (1961) con Jeanne Crain y Vincent Price en el reparto.





Isabelle Corey hace de Judith y Massimo Girotti de Holofernes. En Argentina se estrenó en 1961 y se conoció simplemente como JUDITH Y HOLOFERNES.
La Corey debutó en el cine con Bob le Flambeur (1956, Jean-Pierre Melville) y luego tuvo un papel en ...And God Created Woman (1956, Roger Vadim).
Pero por alguna razón su carrera en el cine fue breve y en 1961 tras 15 películas se retiró de la actuación.
Fuente: http://www.cinefania.com/movie.php/139052/139052

¿ VERSIÓN ARGENTINA ? imdb.com dice que en 1961 hubo una versión para la TV con Violeta Antier y Alfredo Alcón.


Videos sin desperdicio







El primero es un falso comercial de una cerveza. El segundo, una "lesbi version".








Este es un breve documental sobre Artemisia Gentileschi. Y por último, un "slideshow" de distintas versiones pictóricas con música de Gloria Gaynor.
Muy apropiado el tema I Will Survive.
"First I was afraid, I was petrified. Kept thinking I could never live without you by my side. But I spent so many nights thinking how you did me wrong..."


Judit y Holofernes (Caravaggio). De Alberto Flores y Judith M.Martín

Se trata de un ejercicio de "Luz y pintura" realizado en la ECAM por las especialidades de
fotografía y vestuario.
Carlos Suares planteó la actividas y nos propuso a Jimena, Patricia y una servidora hacernos cargo del vestuario y el arte.
Vestir un cuadro es totalmente diferente a vestir una acción en movimiento, se puede hacer mucha más "magia" y eso procuramos hacer junto con los compañeros de fotografía.
Pocas, poquísimas costuras y muchos, muchísimos alfileres.
Y la estupenda labor siempre de Sara y Carla en caracterización.



Artemisia Gentileschi
Su historia posee todos los ingredientes de una película de terror. Agostino Tassi, quien había sido designado por su padre, Orazio Gentileschi como profesor de su hija, lo enloqueció la belleza de Artemisia hasta llevarlo a cometer el estupro. En un primer momento Tassi, que estaba casado, prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa. Ante esta negativa Orazio lo denunció ante el tribunal papal y para Artemisia dio inicio la segunda parte de su suplicio.
La instrucción, que duró siete meses, reveló que Tassi era un tipo ruin y miserable que había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas del padre de Artemisia.
Los métodos inquisitoriales empleados por el tribunal fueron brutales para con, vaya paradoja, Artemisia. La joven pintora de veinte años fue sometida, según puede leerse en Wikipedia "a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura particularmente cruel para un pintor. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta".
Como resultado de esto Tassi fue condenado por estupro, difamación a Orazio y presentación de testigos falsos, a cinco años de trabajos forzados o el destierro de los Estados Pontificios, siendo esta última opción la elegida por el pintor y hecho que trunca su fulgurante carrera profesional.
Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:
Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne.

Fuente: Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004

Según comenta Patrizia Carrano en su libro "Las escandalosas" es necesario, sin embargo, distinguir entre una seducción seguida de una violación que la cruda y repentina violación por parte de un extraño. La relación entre Agostino y Artemisia encierra varios claroscuros. Aparentemente Artemisia fue conquistada por Tassi y mantuvieron relaciones en repetidas ocasiones, este le ocultó que poseía una esposa en Livorno y le prometió casamiento, luego habría acaecido la violación.
Inexplicablemente Orazio espera un año para hacer la denuncia y la hace, increíblemente, para restituir su honor mancillado y no el de su hija. Como resultado del juicio Orazio sale "victorioso" y retoma, más increíble aún, contacto profesional con Agostino pero pierde el afecto de su hija, que se casa, en un claro matrimonio arreglado, con un modesto pintor llamado Stiattesi y se marcha de Florencia el 13 de diciembre de 1612. Pasados algunos años retoma contacto profesional con su padre pero este hecho habría dejado una profunda herida en la relación entre ambos.
Artemisia es una mujer que vive el resto de su vida libremente y entregada a su trabajo, es por eso considerada una escandalosa. A pesar de ser la primera mujer occidental en hacer una contribución significativa a la pintura del siglo XVII muere en Nápoles en 1652 "sin pena ni gloria" y dos amigos venecianos, Giovan Francesco Loredano y Pietro Michele le dedican un epitafio de una tumba de la cual no se posee hoy ni rastro y que reza:
"Pintarle la cara a éste y aquél, Me valió en el mundo mérito infinito; Para afilarle los cuernos a mi marido cogí el escalpelo y dejé el pincel."

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Artemisia pintó Giuditta con la sua ancella (Judith y su Doncella) y Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes). Esta Judith y Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. Ella pone sus mismos rasgos en el rostro de Judith, atribuyendo a Holofernes los de Tassi. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.
Es evidente en esta última tela la influencia de Caravaggio. El cuadro evoca no sólo la crudeza de la decapitación, sino la propia postura de la heroína bíblica, la Judith de Caravaggio en el Palacio Barberini, hasta el punto de que es difícil pensar que Artemisia no había tenido forma de conocer tal obra.
En Judith y su Doncella, aparece la camaradería con la citada, que deja de ser espectadora para participar activamente en el asesinato de Holofernes, colocándose encima y aprisionándolo con su peso para facilitarle el trabajo a su señora. Y luego, ya habiéndole dado muerte, las dos mujeres, miran a su alrededor para saberse a salvo, y huir con la cabeza del (pringado) hombre. Ojo al detallito, como Judith se apoya la espada en el hombro, como si cualquier cosa, y la otra mano descansa sobre el hombro de su criada. En el homicidio siempre se hacen grandes amistades.

En 1997 se hicieron dos películas (una para el cine y otra para la TV) sobre la vida de Artemisia Gentileschi.
En Artemisia de Agnès Merlet, el director de Dorothy Mills (2008), le dió el personaje a Valentina Cervi.

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Mientras que en la versión para la TV de Adrienne Clarkson, el papel recayó en la ignota Jocelyne Saint Denis.

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ENLACES/FUENTES:
http://1977voltios.blogspot.com/2011/01 ... ernes.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Judit
http://es.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi
http://fluidtime.blogspot.com/2011/07/j ... ernes.html
http://lacelia.wordpress.com/category/a ... al/page/2/
http://tejemanejesje.blogspot.com.ar/2010/10/judit-y-holofernes-caravaggio-de.html
http://www.artbible.info/art/heads-off.html
http://www.everypainterpaintshimself.co ... th_series/
http://historiasdearte.blogspot.com/201 ... umasa.html
MUCHO, PERO MUCHO MÁS EN: El blog de Judith @ http://judith2you.wordpress.com/